Blog Article

2026-10-12

تمایز میان سه مدل در بازارهای هنر معاصر امروز

چکیده طی پنج سال گذشته، بازار هنر معاصر در اروپای غربی و ایالات متحده، از نظر رشد اقتصادی، حرفه‌ای‌تر شدن برخی از نقش‌ها در جهان هنر و همچنین افزایش تعداد و نفوذ گالری‌های جوان و بین‌المللی و موزه‌های خصوصی در ایالات متحده، تحولات قابل‌توجهی داشته است. این مقاله بر نوع خاصی از گالری‌های هنرمندمحور (Artist-run Galleries) در نیویورک تمرکز دارد؛ گالری‌هایی که در نقطه تلاقی تولید هنری و به‌رسمیت‌شناخته‌شدن تجاری و نهادی فعالیت می‌کنند. هنرمندان، گالری‌های هنرمندمحوری را تأسیس کرده‌اند که در آن‌ها، نمایش و فروش آثار هنری بر اساس نوعی رابطه همتا به همتا (Peer-to-peer) انجام می‌شود؛ رویکردی که با برخی از سازوکارها و رویه‌های تثبیت‌شده گالری‌های وایت‌کیوب (White Cube) برای حمایت و حفاظت از هنرمندان نوظهور و تثبیت‌شده تفاوت دارد. این مقاله این راهبردها را بررسی می‌کند و نشان می‌دهد که میان گالری‌های هنرمندمحور و به‌رسمیت‌شناخته‌شدن تجاری و نهادی در بازار هنر معاصر، نوعی همزیستی متقابل و تأثیرگذار وجود دارد.

تمایز میان سه مدل در بازارهای هنر معاصر امروز نویسنده: آن لوتر (Anne Luther) مقدمه طی پنج سال گذشته، بازار هنر معاصر در اروپای غربی و ایالات متحده، از نظر رشد اقتصادی، حرفه‌ای‌تر شدن برخی نقش‌ها در جهان هنر و ظهور گالری‌های جوان و بین‌المللی و موزه‌های خصوصی در ایالات متحده، پیشرفت چشمگیری داشته است. در سال‌های ۲۰۱۳ و ۲۰۱۴، حراج‌های تاریخی آثار هنری پس از جنگ و هنر معاصر، اوج جدیدی را در سرمایه‌گذاری بر آثاری رقم زدند که تنها طی پنج سال پیش از حراج تولید شده بودند. برای مثال، در اکتبر ۲۰۱۴، اثر Untitled (fold) از هنرمند، Tauba Auerbach، که در سال ۲۰۱۰ تولید شده بود، در بازار ثانویه به قیمت رکوردشکن ۱٬۵۱۵٬۸۷۷ دلار فروخته شد؛ در حالی که نقاشی‌های همین هنرمند در همان زمان در بازار اولیه با قیمت‌هایی بین ۴۰٬۰۰۰ تا ۶۰٬۰۰۰ دلار به فروش می‌رسیدند. این اتفاق زمینه را برای دو سال فعالیت‌های موسوم به Flipping در بازار هنر معاصر فراهم کرد؛ یعنی خرید آثار هنری و فروش مجدد سریع آن‌ها در بازار ثانویه با هدف کسب سود قابل‌توجه. این افزایش‌های سریع و شتاب‌گرفته در قیمت آثار، موجب افزایش اهمیت اقتصادی هنر معاصر، هم در حراج‌ها و هم در بازار خصوصی ثانویه شد. در همین حال، بازار اولیه نیز طی پنج سال گذشته شاهد تحولات سریعی بوده است؛ از جمله افزایش چشمگیر تعداد آرت‌فرها (Art Fairs)، گسترش گالری‌های نیویورک، برلین و لندن و افتتاح شعبه‌هایی از آن‌ها در شهرهایی مانند لس‌آنجلس و بروکسل، و همچنین ظهور مجموعه‌ای از گالری‌های جدید در Lower East Side نیویورک. در سال ۲۰۱۰، آرت‌فر موسوم به Independent New York مدلی جدید ارائه کرد که در آن یک برنامه نمایشگاهی کیوریت‌شده در فضایی باز شکل می‌گرفت و به‌عنوان جایگزینی برای غرفه‌های سنتی آرت‌فرها، که نمونه کلاسیک آن Armory Show بود، مطرح شد. در سال ۲۰۱۲، Frieze فعالیت خود را در نیویورک آغاز کرد و در همان سال، NADA نیز برای نخستین بار در نیویورک برگزار شد. این رویدادها هم‌زمان با سطوح بی‌سابقه قیمت‌گذاری و رقابت در حراج‌های نیویورک در سال‌های ۲۰۱۳ و ۲۰۱۴ اتفاق افتادند. آرت‌فرهای نیویورک به تدریج اهمیت بیشتری پیدا کردند و توانستند توجهی در سطح محلی ایجاد کنند که با آرت‌فرهای تثبیت‌شده هنر معاصر مانند Art Basel و Frieze London قابل مقایسه بود. اگرچه هر سال بیش از بیست آرت‌فر در نیویورک برگزار می‌شود، NADA، Independent و Frieze شهرت خود را تا حد زیادی بر اساس ارائه آثار گالری‌هایی به دست آورده‌اند که هنرمندان دارای اعتبار نهادی (Institutional Recognition) را نمایندگی می‌کنند. کمیته‌های انتخاب و کیوریشن آرت‌فرها، گالری‌هایی را انتخاب می‌کنند که سابقه نمایش هنرمندانشان در مؤسسات معتبر، پوشش رسانه‌ای بین‌المللی و توانایی مالی برای پرداخت هزینه‌های غرفه را داشته باشند؛ هزینه‌هایی که در سال ۲۰۱۳ حتی به دو برابر قیمت هر مترمربع در Armory Show رسیده بود. علاوه بر این، این آرت‌فرها برای جذب حامیان مالی و ارائه بسته‌های ویژه به مشتریان VIP نیز با یکدیگر رقابت می‌کنند. گالری‌های هنرمندمحور و حذف واسطه این مقاله شکل‌های مختلفی از گالری‌های هنرمندمحور را بررسی می‌کند؛ فضاهایی که در آن‌ها آثار هنری بدون حضور یک واسطه یا دلال سنتی به نمایش گذاشته و فروخته می‌شوند، یا خود هنرمندان نقش فروشنده و مدیر فروش را بر عهده می‌گیرند. استدلال‌های مطرح‌شده در این مقاله بر اساس مطالعه میدانی، مشاهده مشارکتی و مصاحبه‌های نیمه‌ساختاریافته در جهان هنر معاصر نیویورک شکل گرفته‌اند. این پژوهش در ابتدا بخشی از رساله دکتری نویسنده با عنوان: «گردآوری هنر معاصر: تحلیل بصری یک پژوهش کیفی درباره الگوهای گردآوری و تولید» بوده است. نویسنده برای تهیه این مقاله، مطالعه میدانی خود را ادامه داده و با هنرمندانی که در نیویورک گالری‌های هنرمندمحور را اداره کرده‌اند، مصاحبه کرده است. همچنین پژوهش‌های میدانی بیشتری با تمرکز تجربی و تحلیلی بر راهبردها و مدل‌های فعالیت این گالری‌ها انجام داده است. نیویورک طی پنج سال مورد بررسی، به یکی از مراکز اصلی بازار هنر معاصر در اروپا و ایالات متحده تبدیل شده بود؛ عواملی مانند افتتاح آرت‌فرهای جدید، بازسازی و توسعه مؤسساتی مانند Whitney Museum of American Art و MoMA PS1، گسترش بخش گالری‌های نوظهور در Lower East Side و همچنین حضور دیرینه خانه‌های مهم حراج، مجلات هنری و مدارس هنری در این شهر، در این جایگاه نقش داشتند. در بازار هنر معاصر نیویورک، نقش‌های مختلفی مانند هنرمند، گالری‌دار، کیوریتور، مجموعه‌دار، مشاور، منتقد و بسیاری نقش‌های دیگر با یکدیگر هم‌پوشانی پیدا می‌کنند. این افراد درون شبکه‌ای محلی فعالیت می‌کنند که در آن اطلاعات مربوط به فعالیت هنرمندان، نمایشگاه‌های آینده و حتی اینکه «چه کسی چه اثری را جمع‌آوری کرده و چه قیمتی برای آن پرداخته است» میان اعضای این شبکه مبادله می‌شود. گالری‌های هنرمندمحور تمایز میان سه مدل در بازارهای هنر معاصر امروز ادامه مقاله در مراکز هنری مانند نیویورک، دانش و شناخت محلی را می‌توان تا حدی به سرمایه تبدیل کرد؛ زیرا برخی از پروتکل‌های حاکم بر جهان هنر فقط برای کسانی قابل فهم هستند که زبان اجتماعی و رمزگذاری‌شده این حوزه را می‌شناسند. «پروتکل‌های جهان هنر» به جایگاه‌ها و موقعیت‌هایی اشاره دارند که از طریق تعاملات اجتماعی میان فعالان این عرصه شکل گرفته‌اند. این پروتکل‌ها قواعد مکتوب و ثابت نیستند، بلکه مجموعه‌ای از نگرش‌ها، رفتارها و دانش درباره آن چیزی هستند که می‌توان آن را «رویه درست» یا در مقابل، «کسب‌وکار مشکوک» دانست؛ به عبارت دیگر، مجموعه‌ای از بایدها و نبایدهای نانوشته. در بازار هنر معاصر، اصطلاحات و زبان خاصی برای تعریف این پروتکل‌ها شکل گرفته است. یکی از نمونه‌های شناخته‌شده، پدیده Flipping یا فروش سریع و سوداگرانه آثار هنری است. در این پدیده، عمدتاً مجموعه‌داران جوان، آثار هنر معاصر نوظهور را مستقیماً از استودیوهای هنرمندان خریداری می‌کردند و واسطه‌هایی مانند گالری‌ها، کیوریتورها یا دلالان را کنار می‌گذاشتند. سپس این آثار را در بازار ثانویه، گاهی تنها در فاصله چند ماه یا حتی در همان سال خرید، با افزایش چشمگیر قیمت به فروش می‌رساندند. این رفتار باعث شد این مجموعه‌داران به‌عنوان افرادی سودجو و بی‌توجه به گفتمان، شیوه کار و حمایت پایدار از هنرمندانی که آثارشان را خریداری کرده بودند، مورد انتقاد قرار گیرند. حمایت گالری از هنرمند و ایجاد ارزش گالری‌ها نیز راهبردهایی را برای حمایت مالی از هنرمندان خود ایجاد کرده‌اند؛ راهبردهایی که الزاماً با هدف کسب سود مستقیم نیستند، بلکه هدفشان ایجاد اعتبار و ارزش نهادی برای برنامه گالری است. یک برنامه استراتژیک گالری می‌تواند تعادل مشخصی میان اعتبار نهادی و اهمیت تجاری ایجاد کند. یکی از نمونه‌های این استراتژی، افزایش حمایت مالی گالری‌داران از هنرمندان برای تأمین هزینه‌های تولید اثر، استودیو و نمایشگاه است. ممکن است در نگاه اول چنین به نظر برسد که گالری در این شرایط نقش یک حامی یا پاترون را ایفا می‌کند، زیرا به ارزش نمادین هنرمند باور دارد؛ اما این استراتژی در واقع با هدف ایجاد اعتبار از طریق به‌رسمیت‌شناخته‌شدن نهادی و تولید هنری‌ای طراحی می‌شود که مستقیماً برای بازار تولید نشده است. در مقابل، گالری سرمایه نمادین به دست می‌آورد که در نهایت می‌تواند به سرمایه اقتصادی تبدیل شود. به‌رسمیت‌شناخته‌شدن یک هنرمند توسط نهادهای معتبر، ارزش بازار آن هنرمند و در نتیجه ارزش خود گالری را نیز افزایش می‌دهد. شناخته‌شدن گفتمان، ویژگی‌های مادی و زیبایی‌شناسی‌ای که هنرمندان ایجاد می‌کنند، از برنامه نمایشگاهی گالری حمایت می‌کند و بخشی از اعتبار و جایگاه آن را در شبکه محلی شکل می‌دهد. گالری برای هر هنرمند یک هویت قابل تشخیص در بازار ایجاد می‌کند و انحراف از این مسیرِ آماده‌شده برای بازار، اغلب هنرمند را وارد قلمرویی ناشناخته می‌کند؛ قلمرویی که هنرمند باید به تنهایی و با صرف زمان و پذیرش ریسک شکست، آن را تجربه کند. گالری‌های جوان معمولاً تلاش می‌کنند روایتی خطی از مسیر فعالیت یک هنرمند نوظهور ایجاد کنند؛ روایتی که آثار جدید را ادامه منطقی آثار قبلی نشان می‌دهد. حتی خود واژه «نوظهور» (Emerging) نیز به همین استراتژی اشاره دارد. کیوریتورهای جوان از این طریق فرصت پیدا می‌کنند برنامه‌ای قابل تشخیص برای خود بسازند و هنرمندانی را معرفی کنند که نامشان با گفتمان‌های مشخصی پیوند خورده است. مجموعه‌داران نیز می‌توانند روایت منسجمی برای مجموعه شخصی خود ایجاد کنند. اعتبار این نقش‌ها بر اساس دسته‌بندی هنرمندانی که می‌فروشند، جمع‌آوری می‌کنند یا به نمایش می‌گذارند، شکل می‌گیرد؛ برای مثال «آثار شاخص»، «هنرمندان زن»، «هنر سیاسی» و غیره. در نتیجه، تبدیل دانش محلی و اجتماعیِ رمزگذاری‌شده به سرمایه‌ای برای ایجاد جایگاه، فرایندی دایره‌وار است. اما همین فرایند، به‌طور ضمنی امکان بازآفرینی، شکست و تجربه شیوه‌های جدید را محدود می‌کند؛ زیرا هر فعالیتی که خارج از جایگاه یا روایت تثبیت‌شده قرار بگیرد، ممکن است از سوی تولیدکنندگان، فروشندگان، مجموعه‌داران و نمایش‌دهندگان پذیرفته نشود. ظهور گالری‌های هنرمندمحور یکی از نتایج این تحولات، به‌ویژه در جهان هنری محلی نیویورک، ظهور فضاهای نمایشگاهی‌ای بود که توسط هنرمندانی اداره می‌شدند که خودشان جایگاهی تثبیت‌شده در بازار تجاری و نهادی هنر داشتند. برخی از این نمایشگاه‌ها مکان‌محور و موقتی بودند و تنها یک آخر هفته ادامه داشتند. برای مثال، نمایشگاهی با عنوان Hüttendasein در یک سازه موقت مقوایی در حیاطی در بروکلین برگزار شد و آثاری از هنرمندانی مانند Ben Schumacher و Rochelle Goldberg را نمایش داد؛ هنرمندانی که هر دو دارای سابقه همکاری با گالری‌های معتبر و برخوردار از اعتبار نهادی بودند. بنابراین گالری‌های هنرمندمحور صرفاً واکنشی موقتی به فشارهای بازار نبودند. راهکارهای فروش، بسته به مدل گالری هنرمندمحور، متفاوت هستند و می‌توان آن‌ها را در چند دسته قرار داد: فضای نمایشگاهی با برنامه مستقل و خودمختار فضای نمایشگاهی که هنرمندان را نمایندگی می‌کند فضای غیر دائمی که هنرمندان را نمایندگی نمی‌کند برای مثال، تبدیل استودیوی یک هنرمند به گالری برای اجرای پروژه‌های خاص، نمونه‌ای از فضای غیر دائمی و غیرنماینده است. گالری‌های هنرمندمحور از زمان شکل‌گیری بازار هنر در نیویورک، بخشی از جهان هنر معاصر این شهر بوده‌اند. این تمایز در چارچوب پروتکل‌های فعلی بازار هنر اهمیت دارد؛ زیرا نوع فعالیت فضا بر نحوه مذاکره درباره درصد فروش دریافتی هنرمند تأثیر می‌گذارد. درصد فروش و رابطه میان گالری‌ها یکی از پروتکل‌های رایج در بازار هنر این است که گالری‌ای که هنرمند را نمایندگی می‌کند، حتی اگر خود گالری محل نمایش یا عامل مستقیم فروش نباشد، همچنان درصدی از فروش را دریافت کند. وقتی گالری نماینده در انجام فروش نقش مؤثر داشته باشد، معمولاً قیمت فروش میان گالری و هنرمند به‌صورت ۵۰-۵۰ تقسیم می‌شود. اما اگر هنرمند بخواهد اثر خود را در گالری دیگری یا در یک فضای نمایشگاهی غیر دائمی که آثار برای فروش عرضه می‌شوند، نمایش دهد، گالری نماینده معمولاً ۱۰ یا ۱۵ درصد کمیسیون دریافت می‌کند و مالک یا اداره‌کننده فضای فروش ۴۰ یا ۳۵ درصد دریافت می‌کند. البته این درصدها ثابت نیستند و میان گالری نماینده و فضای نمایش‌دهنده قابل مذاکره‌اند؛ اما درصدهای ذکرشده نمونه‌ای از پروتکل‌های رایج هستند. نکته مهم این است که این شیوه‌ها و درصدها را نباید «قانون» تلقی کرد. آن‌ها بیشتر پروتکل‌های اجتماعی شکل‌گرفته در بازار هنر هستند و قابل مذاکره‌اند. کمیسیون گالری نماینده با این استدلال توجیه می‌شود که این گالری، برای هنرمند پایگاه مجموعه‌داران و اعتبار حرفه‌ای ایجاد کرده است؛ موضوعی که در نهایت به فضای دیگری که هنرمند را نمایندگی نمی‌کند اجازه می‌دهد آثار او را بفروشد. قیمت آثار نیز معمولاً توسط گالری نماینده تعیین می‌شود و فضای غیرنماینده نمی‌تواند آن را تغییر دهد؛ مگر اینکه خود هنرمند تصمیم بگیرد بدون گالری اثرش را بفروشد. این حالت معمولاً درباره آثاری اتفاق می‌افتد که در موجودی گالری نماینده نیستند و تفاوت قابل‌توجهی با آثاری دارند که قبلاً توسط آن گالری نمایش داده شده‌اند. با این حال، مذاکره درباره فروش در پروژه‌های هنرمندمحور بیش از آنکه به ارتباط با دلال یا گالری‌دار وابسته باشد، به ارتباط مستقیم با خود هنرمند وابسته است. دلیل آن این است که این پروژه‌ها بر اساس نمایشگاه‌های همتا به همتا شکل گرفته‌اند؛ یعنی هنرمندان، آثار هنرمندان دیگر را نمایش می‌دهند، نه اینکه یک دلال یا کیوریتور، هنرمندی را برای نمایش انتخاب کند. در پنج سال مورد مطالعه، سه دسته اصلی از گالری‌های هنرمندمحور که آثار را برای فروش عرضه می‌کردند، قابل تشخیص بودند. مدل اول: تبدیل استودیوی هنرمند به فضای نمایشگاهی در سال ۲۰۱۲، هنرمند Laura Owens که توسط گالری Gavin Brown’s Enterprise در نیویورک نمایندگی می‌شد، به ساختمانی قدیمی که زمانی چاپخانه بود در لس‌آنجلس نقل مکان کرد و آنجا را به استودیوی خود تبدیل کرد. یک سال بعد، او این فضا را به محل برگزاری نمایشگاه تبدیل کرد. این فضای نمایشگاهی با نام 356 Mission Rd. با گالری نماینده او ارتباط داشت و نخستین نمایشگاه خود را با آثار خود لورا اوونز افتتاح کرد. پس از آن، این فضا میزبان ۴۹ نمایشگاه شد و هنرمندانی مانند Alex Katz و Elaine Sturtevant نیز در آن نمایش داده شدند. این فضا علاوه بر نمایشگاه، یک کتاب‌فروشی تجاری و برنامه‌های منظم هنری نیز داشت. حمایت گالری‌ها از استودیوی هنرمندان در جهان هنر معاصر موضوع جدیدی نیست و همان‌طور که پیش‌تر اشاره شد، بخشی از استراتژی‌ای است که هدف آن می‌تواند موفقیت تجاری گالری نیز باشد. با این حال، تبدیل استودیوی یک هنرمند به یک فضای نمایشگاهی وابسته به گالری و ارائه برنامه‌ای آزادتر از برنامه معمول یک گالری نماینده، نشان می‌دهد که مرز میان نقش هنرمند و گالری‌دار تا چه اندازه می‌تواند سیال باشد. در نیویورک نیز فشار ناشی از گالری‌های نوظهور و تثبیت‌شده موجب شد هنرمندان، همکاران خود را در استودیوهایشان به نمایش بگذارند؛ فضایی که فاصله بیشتری با زیبایی‌شناسی دیوارهای سفید گالری‌های تجاری داشت. یکی از نمونه‌ها Grand Century بود؛ فضای نمایشگاهی‌ای که در سال ۲۰۱۴ در استودیوی هنرمندان Dora Budor، Alex Mackin Dolan و Olivia Erlanger در Lower East Side افتتاح شد. نمایشگاه‌های گروهی این فضا معمولاً کیوریت‌شده و کوتاه‌مدت بودند و گاهی تنها یک آخر هفته ادامه داشتند. این فضا هنرمندانی مانند Isa Genzken را نیز نمایش داد؛ هنرمندی که در همان سال نمایشگاه مرور آثار خود را در MoMA داشت. نمونه‌های موجود در برنامه Grand Century نشان می‌دادند که فضای نمایشگاهیِ شکل‌گرفته از یک استودیو می‌توانست هنرمندانی را در کنار یکدیگر قرار دهد که از نظر تجاری و نهادی در سطوح کاملاً تثبیت‌شده فعالیت می‌کردند. در عین حال، این فضا قصد داشت دوستان هنرمندان و آثاری را نیز نمایش دهد که حتی در مورد هنرمندان شناخته‌شده، در گالری‌های رسمی و تثبیت‌شده دیده نمی‌شدند. Grand Century در دو آرت‌فر NADA Miami Beach و Material Art Fair در مکزیکوسیتی نیز شرکت کرد، اما اندکی بعد، در سال ۲۰۱۵، تعطیل شد. شرکت در آرت‌فرها امکان ارتباط مستقیم با مجموعه‌داران و سایر گالری‌ها را فراهم کرده بود. تعطیلی این فضا بیشتر به مشکلات مربوط به املاک و مستغلات نیویورک مربوط می‌شد تا پایان فعالیت نمایشگاهی آن. بنابراین Grand Century نمونه‌ای از گالری هنرمندمحوری است که در محل تلاقی اعتبار نهادی و تجاری شکل گرفته است. این فضا هنرمندان تازه‌فارغ‌التحصیل‌شده از مدارس هنری و هنرمندانی را که هنوز توسط گالری‌ای نمایندگی نمی‌شدند، در کنار هنرمندان تثبیت‌شده نمایش می‌داد. پروژه APPLES در سال ۲۰۱۵، پروژه کیوریتوری APPLES که توسط هنرمند Israel Lund و کیوریتور مستقل و دستیار سردبیر ArtReview، یعنی Sam Korman، شکل گرفته بود، نخستین نمایشگاه خود را در کوچه‌ای خارج از استودیوی Lund برگزار کرد. این نمایشگاه تنها یک روز ادامه داشت و پروژه از تقریباً تمام جنبه‌ها با مدل معمول گالری فاصله می‌گرفت. اطلاع‌رسانی نمایشگاه‌ها تنها از طریق ایمیل برای همکاران و دوستان انجام می‌شد و اطلاعات آن‌ها در حساب‌های اینستاگرام نیز منتشر می‌شد. این پروژه بعدها با برگزاری نمایشگاه‌هایی در استودیوها و حتی رستوران‌ها ادامه پیدا کرد و مفهوم سنتی «فضای نمایشگاهی» را به چالش کشید. هنرمندانی که توسط گالری‌های تثبیت‌شده نمایندگی می‌شدند، در کنار هنرمندانی قرار می‌گرفتند که هنوز هیچ گالری نماینده یا نمایشگاه نهادی نداشتند. Grand Century و APPLES از این جهت با 356 Mission Rd. تفاوت داشتند؛ زیرا 356 Mission Rd. عمدتاً هنرمندانی را نمایش می‌داد که از پیش دارای جایگاه تجاری یا نهادی بودند. مدل دوم: گالری هنرمندمحور هنرمند Eli Ping که در نخستین نمایشگاه APPLES حضور داشت، گالری غیرنماینده‌ای با نام Eli Ping Frances Perkins را اداره می‌کرد. این فضا در سال ۲۰۱۲ افتتاح شد و در سال ۲۰۱۶ به Harlem منتقل شد. فضایی که این گالری در سال ۲۰۱۲ در اختیار داشت، بعدها در سال ۲۰۱۴ توسط گالری هنرمندمحور 247365 مورد استفاده قرار گرفت. شبکه محلی نیویورک تا حدی از طریق املاک و فضاهایی که هنرمندان در اختیار دارند قابل ردیابی است. ماهیت «غیرمعمول» فضاهایی که به‌عنوان بستر نمایشگاه مورد استفاده قرار می‌گیرند، یکی از تفاوت‌های مهم آن‌ها با گالری‌های تجاری است. فضاهای دائمی مانند 67 Ludlow، که در زیرزمین ساختمانی در محله Chinatown قرار داشت و سقف کوتاه و تأسیسات گاز و برق روی دیوارهای آن دیده می‌شد، مفهوم White Cube را به چالش می‌کشیدند و نمایشگاه‌هایی مستقل‌تر ارائه می‌کردند. نمونه رادیکال‌تر، Bed Stuy Love Affair بود. این پروژه در سال ۲۰۱۴ آغاز شد و مفهوم گالری را به‌عنوان یک فضای هنرمندمحور، در نقطه تلاقی بازار تجاری هنر و اعتبار نهادی، به چالش کشید. این گالری ابتدا در آپارتمان هنرمند Jared Madere فعالیت می‌کرد، اما زمانی که او خانه و گالری خود را به یک خودروی RV منتقل کرد که آن را از Craigslist به قیمت ۲۳۰۰ دلار خریداری کرده بود، به یک فضای نمایشگاهی متحرک تبدیل شد. در این فضای متحرک، هنرمندانی مانند Korakrit Arunanondchai آثار خود را نمایش دادند؛ او تنها اندکی پس از نخستین نمایشگاه انفرادی خود در MoMA PS1 در این فضا حضور پیدا کرد. هنرمندانی مانند Jessie Reaves و Rochelle Goldberg نیز پیش از تثبیت جایگاه نهادی و تجاری خود در این گالری آثارشان را نمایش دادند. Jared Madere بعدها نخستین نمایشگاه انفرادی خود را در ساختمان جدید Whitney Museum برگزار کرد و چند ماه پیش از آن، خودِ این گالری متحرک نیز در یکی از رویدادهای Whitney حضور پیدا کرده بود. درک این ارتباطات میان اعتبار نهادی، نمایندگی تجاری و گالری هنرمندمحور نشان می‌دهد که هنرمندان چگونه از این فضاها برای ایجاد سابقه نمایشگاهی استفاده می‌کنند. این سابقه نمایشگاهی معمولاً با مستندسازی و انتشار تصاویر دیجیتال در سطح بین‌المللی همراه می‌شود؛ برای مثال از طریق وب‌سایت‌ها و رسانه‌های کیوریتوری‌شده‌ای مانند Contemporary Art Daily و ArtViewer. تفاوت گالری هنرمندمحور با گالری تجاری یکی از تفاوت‌های مهم این گالری‌ها با گالری‌های تجاری این است که دلیل نمایش یک هنرمند، الزاماً جایگاه حرفه‌ای یا گفتمان مشخصی نیست که کیوریتور یا دلال گالری برای آن انتخاب کرده باشد. هنرمندانی که برای نمایش در یک گالری هنرمندمحور دعوت می‌شوند، اغلب دوستان یا آشنایان کیوریتور هستند و کیوریتور نیز معمولاً با صاحبان گالری ارتباط دارد. این روابط از طریق نمایشگاه‌ها یا بازدید از استودیوها شکل می‌گیرند و نزدیکی میان هنرمندان حاضر در یک نمایشگاه، اغلب بازتاب‌دهنده شبکه اجتماعی و محلی‌ای است که ممکن است حتی از دوران مدرسه هنر شکل گرفته باشد. در یک گالری تجاری یا نمایشگاه نهادی، اثر هنرمند معمولاً به دلیل جایگاه حرفه‌ای یا گفتمان هنری او انتخاب می‌شود، نه صرفاً به دلیل رابطه شخصی. در گالری‌های هنرمندمحور، نقش گالری به‌عنوان واسطه در ارتباطات، امور اداری و فروش کاهش پیدا می‌کند. هنرمندان اغلب خودشان امور مربوط به جابه‌جایی آثار، حمل‌ونقل و نصب را انجام می‌دهند. به گفته Ben Morgan-Cleveland و Tyler Dobson درباره گالری هنرمندمحور Real Fine Arts در بروکلین، هدف آن‌ها ایجاد فضایی برای فعالیت‌های مرتبط با هنر برای خودشان و دوستانشان بود. این گالری با وجود ماهیت هنرمندمحور خود در آرت‌فرهایی مانند NADA، Frieze و Art Basel Miami نیز شرکت کرده بود. نمونه‌های متعدد دیگری نیز در نیویورک وجود داشتند که در مرز میان جهان تجاری و نهادی هنر فعالیت می‌کردند. اما همین نمونه‌ها نشان می‌دهند که مرزهای میان نقش گالری تجاری به‌عنوان واسطه در فروش، امور اداری و جابه‌جایی آثار، در گالری‌های هنرمندمحور کاهش یافته و گاهی کاملاً مبهم می‌شود. مدل سوم: مجموعه هنرمندان با نقش‌های سیال گالری‌های هنرمندمحور اغلب از فعالیت حرفه‌ای هنرمندانی که آن‌ها را اداره می‌کنند جدا هستند. این بدان معنا نیست که این گالری‌ها آثار مدیران یا بنیان‌گذاران خود را نمایش نمی‌دهند؛ بلکه گالری لزوماً بخشی از فعالیت هنری شخصی آن‌ها نیست. از این رو می‌توان میان این گالری‌ها و گروهی از هنرمندان تفاوت قائل شد که خودِ فعالیت گالری را به بخشی از پروژه و تولید هنری خود تبدیل کرده‌اند. در این حالت، شیوه‌های مبادله اقتصادی، روش‌های نمایش، مفاهیم و حتی مواد و رسانه‌های مورد استفاده، همگی بخشی از گفتمان هنری می‌شوند. گالری هنرمندمحور در اینجا نه فقط یک محل نمایش، بلکه به روش یا ماده‌ای برای تولید هنری تبدیل می‌شود. دو نمونه مهم در این زمینه Reena Spaulings و Bruce High Quality Foundation هستند. این پروژه‌ها از نمایشگاه‌سازی برای نقد پروتکل‌های رایج جهان هنر، سازوکار دسترسی، وابستگی اقتصادی و فرایند ایجاد جایگاه نهادی استفاده کرده‌اند. Reena Spaulings توسط دو هنرمند، Emily Sundblad و John Kelsey، اداره می‌شود. آن‌ها هنرمندان دیگری مانند Jutta Koether و Merlin Carpenter را نیز دعوت کرده‌اند و فعالیت گالری خود را به‌عنوان بخشی مستقل از فعالیت هنری خودشان دنبال کرده‌اند. این گالری در سال ۲۰۰۴ در نیویورک تأسیس شد. در عین حال، نقش این فضا کاملاً متضاد و ثابت نیست؛ برای مثال در سال ۲۰۱۶ گالری آن‌ها در نیویورک توسعه پیدا کرد و با گالری House of Gaga در مکزیکوسیتی، فضای دومی در لس‌آنجلس ایجاد شد. نمونه دیگر Bruce High Quality Foundation است؛ یک گروه هنری که علاوه بر فعالیت گالری، یک دانشگاه رایگان، برنامه رزیدنسی و مجموعه‌ای از فعالیت‌های نمایشگاهی و فروش آثار را در نیویورک و دیگر شهرهای آمریکا ایجاد کرد. یکی از نمایشگاه‌های شاخص این گروه Brucennial بود که نخستین بار در سال ۲۰۰۸ برگزار شد. این نمایشگاه بعدها در منطقه Meatpacking منهتن و در نزدیکی Whitney Museum برگزار شد و در هر دوره بیش از ۴۰۰ هنرمند در آن حضور داشتند. در این نمایشگاه‌ها، آثار هنرمندان بسیار مشهور در کنار آثار دانشجویان هنر قرار می‌گرفت. این مدلِ به‌شدت فراگیر، هم‌زمان انتقادی نسبت به بازار هنر و مشارکت‌کننده در آن بود. حتی اگر رابطه این گروه با دلال آثارشان به‌عنوان رابطه‌ای مشارکتی‌تر از مدل سنتی هنرمند/دلال تعریف می‌شد، همچنان نشان‌دهنده دسترسی اقتصادی آن‌ها به شبکه‌ای بود که این دلال در اختیارشان قرار می‌داد. نتیجه‌گیری هدف از ایجاد این سه نوع گالری هنرمندمحور، شکستن رابطه معمول میان هنرمند و دلال یا گالری تجاری است. نمونه‌های بررسی‌شده نشان می‌دهند که هنرمندانی که در نقطه تلاقی جهان تجاری و نهادی هنر فعالیت می‌کنند، می‌توانند از طریق نمایش همتا به همتا، سرمایه نمادین و اقتصادی ایجاد کنند و هم‌زمان جایگزینی برای مدل‌های کاملاً بازارمحور ارائه دهند. همزیستی میان گالری‌های تجاری و گالری‌های هنرمندمحور در هر سه مدل به‌وضوح دیده می‌شود. گالری‌های هنرمندمحوری که در مرز میان تولید هنری و اعتبار نهادی و تجاری فعالیت می‌کنند، به‌صورت خودکار در نوعی همزیستی با بازار هنر قرار می‌گیرند. کیوریتورهای جوان مؤسساتی مانند MoMA PS1، Whitney Museum و Sculpture Center با هنرمندان نوظهوری همکاری می‌کنند که ابتدا از طریق نمایشگاه‌های همتا به همتا شناخته شده‌اند. به این ترتیب، شبکه اجتماعی محلی ایجادشده توسط گالری‌های هنرمندمحور، دوباره به بازار هنر بازمی‌گردد و به عاملی برای مذاکره درباره شیوه‌های نمایش و سایر پروتکل‌های بازار تبدیل می‌شود. بنابراین حتی انتقاد از ساختار بازار نیز می‌تواند در نهایت توسط نهادهای رسمی هنر به رسمیت شناخته شود. یکی از الگوهای قابل توجهی که به‌ویژه پس از دوره Flipping تا سال ۲۰۱۴ شکل گرفت، تمایل بیشتر هنرمندان به کنترل بر فروش آثارشان بود؛ یا دقیق‌تر، کنترل بر آنچه پس از فروش برای آثارشان اتفاق می‌افتد. الگوی دیگر این بود که هنرمندان شبکه‌های اجتماعی خود را ایجاد کردند تا بتوانند آثارشان را نمایش دهند؛ واکنشی به ساختار قدرتی که در آن کیوریتورها و دلالان تعیین می‌کنند کدام اثر قابل فروش است یا با برنامه گالری تناسب دارد. به‌جز 356 Mission Rd.، فضاهای بررسی‌شده تلاش داشتند تا حد امکان از قالب گالری‌های White Cube فاصله بگیرند. نمایشگاه‌هایی در استودیوها، کوچه‌ها، روی سقف یا داخل خودروهای RV، واکنشی به زیبایی‌شناسی معمول گالری‌های تجاری و مؤسسات هنر معاصر نیویورک بودند؛ فضایی متشکل از نور شدید، کف خاکستری و دیوارهای سفید. انتشار تصاویر دیجیتال این فضاها نیز به تولید آثاری کمک کرد که با مفهوم زیبایی‌شناسی رابطه‌ای (Relational Aesthetics) ارتباط داشتند. محدودیت زمانی، مانند نمایشگاه‌های یک‌آخرهفته‌ای، یا تغییر مکان به دلیل استفاده از خودروها و فضاهای موقت، موجب شد مشارکت یک گروه اجتماعی از همتایان اهمیت بیشتری پیدا کند؛ به جای آنکه نمایشگاه مانند یک افتتاحیه عمومی موزه یا گالری تجاری برگزار شود. از سوی دیگر، مشارکت این گالری‌ها در آرت‌فرها و کسب اعتبار نهادی و تجاری، بحث تازه‌ای درباره نقش گالری و مسئولیت آن در قبال آثار هنرمندان، به‌خصوص هنگام فروش، ایجاد کرد. سؤالات جدیدی مطرح شد: آیا هنرمند می‌تواند نام مجموعه‌دار را مطالبه کند؟ آیا هنرمند می‌تواند فروش یک اثر را رد کند؟ آیا با ظهور نمایشگاه‌هایی که توسط خود هنرمندان کیوریت و فروخته می‌شوند، مدل سنتی گالری ممکن است دیگر ضروری نباشد؟ ظهور و همزیستی گالری‌های هنرمندمحور با اعتبار نهادی و تجاری، نشان می‌دهد که پروتکل‌های جهان هنر دائماً در حال بازتعریف و توجیه خود هستند. تقاطع میان گالری‌های هنرمندمحور و اعتبار بازار هنر نشان می‌دهد که توصیف یک ساختار کاملاً «خارج از بازار هنر» یا «ضد بازار هنر» بسیار دشوار است. زیرا حتی جایگاه «دیگری» یا «منتقد بازار» نیز می‌تواند از طریق مشارکت در بازار، به سرمایه اجتماعی، نمادین و اقتصادی تبدیل شود. در لحظه‌ای که هنرمندان تثبیت‌شده آثار خود را در کنار هنرمندان فاقد نمایندگی گالری به نمایش می‌گذارند، جایگاه هنرمندان تثبیت‌شده به خود نمایشگاه نیز ارزش می‌افزاید؛ حتی اگر نمایشگاه ادعا کند که خارج از ساختارهای تثبیت‌شده فعالیت می‌کند. با این حال، راهبردهایی مانند زیبایی‌شناسی گالری، شیوه‌های دلالان برای حفاظت از هنرمندان در برابر مشتریان، سیاست‌های ورود و حذف هنرمندان از نمایشگاه‌ها و سایر پروتکل‌هایی که در این مقاله بررسی شدند، توسط این سه نوع گالری هنرمندمحور به چالش کشیده می‌شوند. این چالش‌ها ریشه در شرایط بازار هنر معاصر دارند و در حال حاضر به شکل‌گیری نقدهای جدیدی نسبت به شیوه‌های نمایش و فروش در گالری‌های تجاری منجر شده‌اند. Anne Luther پژوهشگر دپارتمان تاریخ هنر مدرن در مؤسسه مطالعات هنر و مطالعات تاریخی شهری دانشگاه فنی برلین (TU Berlin) و همچنین The Center for Data Arts در The New School نیویورک است.